FUNDAMENTACIÓN

"Nunca diré a un actor que está interpretando mal, que lo que está haciendo no se corresponde con mi interpretación de la escena. Primero espero que el actor me dé su propia interpretación." John Cassavetes

La construcción de sentido en las artes audiovisuales nace de la combinación y articulación de fragmentos de espacio, tiempo, cuerpos, objetos, luz y sonido. Entendemos que el rol del director de actores no puede existir desvinculado del resto de las áreas que entran en juego en una realización audiovisual. La puesta en escena y la puesta de cámara no deben estar disociadas del trabajo en conjunto con el actor. En este sentido es que la elección de un rostro y un tipo de cuerpo humano está en consonancia con el tipo de encuadre, el manejo del tiempo, del diseño de la obra en su conjunto. El director de actores se forma y se prepara para vincularse con el actor desde un cruce de lenguajes: el propiamente audiovisual y el del actor.

A diferencia de áreas como la Historia del Cine, las Teóricas Cinematográficas, o la escritura de guión; el campo teórico referido al trabajo con el actor audiovisual es muy limitado y carece de sistematización. Si bien los actores han sido tema de muchísimas publicaciones, estas carecen de rigurosidad teórica, como señala Jaqueline Nacache (2003):

"Cada vez existe mayor atención al actor cinematográfico, a su historia, a sus prácticas, sus relaciones con la creación, el espectador, el ámbito artístico y social. Pero tales esfuerzos resultan ínfimos a la vista de que el ámbito de los estudios sobre cine sigue ocupándose de sus objetivos preferentes: centrar el enfoque de las obras, de los directores, las influencias, los estilos; el enfoque del cine en cuanto lenguaje, en cuanto relato, como arte visual y sonoro." (p.12)

Si son pocos los estudios sobre el trabajo del actor de cine, la teorización sobre la dirección de actores es prácticamente nula. Autores como Miralles (2000), Nacache (2003) han esbozado algunas teorías sobre la particularidad del vínculo director/actor en cine, partiendo del análisis de las obras de grandes directores como Cassavetes, Pasolini, Hitchcock, Bresson. También han hecho un análisis de grandes referentes de la historia de la actuación, como Stanislavsky, Meyerhold, Strasberg; pensándolos en función de la particularidad del lenguaje audiovisual.

Siguiendo esta línea, Serna (1999), Barr (1997) y Weston (2007) se han propuesto generar guías de trabajo específicas para ayudar al actor a entender el lenguaje del cine y al director a entender el lenguaje del actor. Todas estas propuestas, si bien son aportes muy interesantes en relación al objeto de estudio y nos permiten establecer diversos acercamientos al trabajo del actor de cine, no logran generar un corpus de pensamiento excluyente.

Para acercar al estudiante a entender qué es un actor, adoptamos la propuesta de Peter Brook, que define:

"El actor debe trabajar sobre su cuerpo, de manera tal que su cuerpo se abra, sensible e integrado, en toda su capacidad de respuesta. Después debe ocuparse de desarrollar sus emociones, de modo que las emociones no lo sean simplemente en el nivel más burdo, porque las manifestaciones en bruto son manifestaciones del mal actor. Un buen actor es aquél que desarrolla en sí mismo la capacidad de sentir, de reconocer y de expresar un muy amplio espectro de emociones, desde las más burdas hasta las más refinadas. Y el actor debe profundizar su conocimiento, y por consiguiente su capacidad de comprensión, hasta el punto en que toda su mente, su pensamiento entran en juego, en estado de máximo alerta, para apreciar cabalmente el significado de lo que está haciendo." (Brook, 1989. p.253)

Esta definición integral sobre el actor nos permite establecer una propuesta pedagógica para que el director de actores empiece a comprender el lenguaje del actor llamada Las Tres Entradas. Compuestas por la Entrada por las Imágenes entendida como la capacidad de transitar por distintas emociones y sensaciones, de imaginar y ser ampliamente perceptivo. La Entrada por el Cuerpo entendida como el abordaje a un cuerpo entrenado que pueda ser instrumento de comunicación y expresión, sin corazas ni limitaciones. Y la Entrada Analítica entendida como el abordaje a la inteligencia del actor, profundizando sobre los valores y funciones del texto y el contexto en el que se realiza.

Para comprender el abanico posible de actuaciones y generar estrategias de abordaje, es necesario definir el estilo/género en el que se inscribe cada producción audiovisual. En este sentido, prestamos principal interés a los códigos del realismo, dado que la mayoría de las producciones audiovisuales buscan eliminar las marcas de la enunciación para lograr que el espectador se olvide de que lo que está presenciando no es “verdad”. Tal como señala “Chiqui” González (1999):

"Este sistema es el modelo cinematográfico vigente en un 90%, al que vamos a llamar Modelo de Fusión. Esto significa que el actor debe fusionarse con el personaje, o que en realidad el actor debe vivir el personaje, que es un otro de él. Pero debe vivirlo a través de sí, debe encarnar el papel; esto quiere decir darle su cuerpo, su emoción y todo lo demás." (p.2)

Y en palabras de Mónica Discépola (2007):

"A lo largo del siglo XX, cine y teatro han tenido, respecto de la actuación, algunas búsquedas comunes y otras divergentes. Si la actuación teatral ha reciclado su historia mezclando géneros, actualizado el rito, desestimado la búsqueda de lo mimético, reformulado el concepto de verdad escénica, etc., el cine ha profundizado durante varias décadas el camino de una actuación que nos emocione, que nos haga olvidar que es una ficción, que oculte los simulacros y nos haga sentir parte de la escena." (p.6)

Tal como expresan las autoras, el Realismo es el género que más se destaca en la creación del actor audiovisual, pero no es el único; más aún con la proliferación de los nuevos medios audiovisuales. Cada género conlleva diversas formas de abordaje; y para ello recurrimos a los Sistemas de Representación (González, 1999), al Realismo (Strasberg, 1997), a los Géneros (Lecoq, 2003), y a la comedia (Johnstone, 1990).

El lenguaje del actor tiene sus raíces en las artes escénicas donde ha habido una rica tradición en propuestas metodológicas y filosóficas. La actuación en el medio audiovisual, aunque hereda estas propuestas, comprende una situación más compleja porque el sentido de la actuación adquiere su forma final durante el montaje, una vez que el trabajo del actor ha concluido.

En el audiovisual, a diferencia de las escénicas, el actor no tiene el control final sobre el sentido de su actuación.

La construcción de sentido es en gran parte propiedad del director/montajista, ya que es durante la etapa del montaje donde se construye la comprensión semántica de lo que aparece en una escena. Tal como se ejemplifica en el “efecto Kuleshov” el sentido no está dado por una imagen singular, como ser la actuación del actor en un primer plano, sino en la yuxtaposición de ese plano con los planos anteriores y posteriores, generando una unión semántica. Kuleshov demostró que la manipulación del contexto altera la percepción de la audiencia sobre la expresión facial del actor a través de pensamientos y sentimientos.

Partiendo de esta base, la propuesta de Cátedra se centra en el encuentro entre los códigos propios del actor y aquellos aspectos específicos del audiovisual para construir un espacio de comunión en el cual “el actor tiene que comprender que su trabajo no es más que una pieza en un juego de ajedrez” (Serna, 1999, p.17).

Dentro de este contexto, analizamos y confrontamos las diversas miradas de directores y actores que han hecho grandes aportes a la actuación cinematográfica y a la dirección de actores, entre ellos: Cassavetes, Fellini, Tarkovsky, Pasolini, Hitchcock, Bresson, Caine; por nombrar algunos.

De la propuesta de John Cassavetes destacamos la labor vincular, la generación de una atmosfera de contención permanente, entendiendo el rodaje de un film como un viaje en familia.

“En el rodaje todo el mundo hace todo, modela a un actor más libre y a la vez más implicado en la aventura del filme” (Nacache, 2003, p.101).

Esta propuesta nos permite reflexionar en relación al vínculo como una de las grandes herramientas del trabajo con el actor. Según Mónica Discepola (2007):

"No se puede dirigir sin establecer una red de vínculos que se instalan en diferentes niveles: 1) Director-Actor; 2) Actor-Actor; 3) Actor-Personaje; 4) Personaje-Personaje. Generalmente, si nos atenemos a los análisis de la estructura dramática, el vínculo que se aborda es el que se da entre Personaje-Personaje, sin darnos cuenta que en las otras tres relaciones vinculares es donde empieza la dirección de actores en cine." (p.10)

La construcción vincular se da en las cuatro esferas de forma simultánea y en las tres etapas de la realización audiovisual: Pre-Producción, Rodaje y Post-Producción. Cada una de estas etapas tiene su particularidad en el trabajo con el actor, desde la elección en el Casting, los Ensayos, el Rodaje y el Doblaje.

En la formación actoral tradicional no se prepara al actor para manejarse con la diferencia entre los distintos ángulos y tamaños de planos, ni a enfrentarse con la construcción de un personaje en fragmentos. Los personajes en el audiovisual nacen discontinuos; los rodajes no siguen la continuidad dramática del guión. El actor tiene un registro muy confuso de cómo va el trabajo; es el director el que tiene una visión menos fragmentada, el que puede evaluar una actuación dentro de la totalidad, porque puede ver el resultado en el encuadre al momento de filmar y porque tiene en su cabeza la totalidad del guión y por lo tanto las transformaciones del personaje. El actor necesita confiar en la palabra del director y ahí la importancia del trabajo vincular.

Por su parte, los diseñadores/directores transitan a lo largo de la carrera una sólida formación en las áreas técnicas de la creación audiovisual, pero tienen un gran desconocimiento del lenguaje del cuerpo, del lenguaje del actor. En palabras de Assumpta Serna (1999):

"El aumento de directores muchas veces preocupados sólo por imprimir en sus películas una escritura técnica personal, resultado del propio desarrollo del lenguaje cinematográfico, lleva aparejado un desconocimiento y abandono de su interés por la potencia y sutileza de comunicación expresiva de un actor." (p.11)

Esto se ve potenciado por una gran debilidad dentro de la formación habitual del diseñador audiovisual, la poca, casi nula participación del cuerpo físico en el proceso de aprendizaje; todo lo contrario, a lo que sucede en las Instituciones de formación del actor. El actor estudia, aprende, conoce su lenguaje a través de accionar con el cuerpo. La formación del director es principalmente a través del método expositivo. Si bien no es excluyente ser actor para poder dirigir actores, es muy importante conocer su lenguaje, y para ello, resulta imprescindible involucrar el cuerpo en el aprendizaje.

Introducimos a los estudiantes en las distintas teorías, sistemas y metodologías para abordar el trabajo del actor audiovisual, a través de una propuesta teórica-práctica, brindando una visión de las distintas entradas al trabajo orgánico del actor desde el entrenamiento, el ensayo y la realización, así como las distintas técnicas para la elección de los actores. Nos proponemos que el estudiante pueda nutrirse de múltiples experiencias, tanto propias como de otros realizadores, apartándose de los preconceptos de cualquier teorización en pos de construir un estilo personal característico de cada director.